КОММЕНТАРИИ
А. Г. Гачева при участии С.Г. Семеновой.

Статьи о литературе и искусстве, представленные в данном разделе, относятся к 1890-м – началу 1900-х гг. Большинство из них посвящены конкретным темам, художественным и литературным явлениям, иногда идут прямо по следам прочитанного, увиденного, услышанного. И при этом все они тесно связаны со стержневыми положениями эстетики Федорова, которая может быть определена как эстетика жизнетворчества.

Эстетическая концепция философа складывалась в художественную эпоху, характерной чертой которой было обостренное чувство разрыва между идеальным, совершенным бытием, творимым в искусстве, и бытием реальным, противоречивым, дисгармоничным, отданным во власть «смерти и временности», в эпоху «неудовлетворенности культурой», способной лишь к символическому увековечению и преображению жизни. Зародившись у Гоголя, Толстого и Достоевского, затронув Вагнера, Ницше, Ибсена, вопрос о границах искусства стал в центр эстетических поисков религиозно-философской мысли рубежа веков, а затем – первых десятилетий XX в. Федоров в этих поисках – фигура ключевая. Именно в его системе был дан наиболее целостный и наиболее радикальный вариант идеи «новой религиозной эпохи творчества», к которой так или иначе приходили и А. Белый, и В. Иванов, и Н. Бердяев (а у В. Соловьева она прямо развивалась по федоровскому канону).

Представление о смысле и задачах искусства у Федорова проистекает из его антропологии, представления о человеке как существе активном и творческом, творческом по своей природе, по своему месту в бытии. Само начало человека Федоров полагал в принятии им вертикального положения – отрыв от земли, от горизонтали пассивного приятия животной участи, в вертикаль активного, волевого созидания себя был и первым актом искусства, строительством тела-храма, обращенного к небу, к Богу. «В вертикальном положении, как и во всем самовосстании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением – храмом... Это и есть эстетическое толкование бытия и создания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества». Здесь важнейший отправной момент эстетики Федорова, который в конечном итоге сомкнется с последними целями творческой деятельности человека вообще. Первый акт искусства возникает как действие самой жизни: порыв всего животного существа вверх, перебросивший его на новый рубеж, на ступень человека. Он открывает в истории долгий путь самосозидания, венцом которого, по Федорову, должно стать преображение себя и мира, бесконечное творчество в обоженной вселенной. Основной толчок к тому, что мы называем искусством, был дан сознанием смертности, чувством утраты и тоски по умершим. Из погребальных обрядов, стремления удержать облик умершего запечатленным, воссоздать его хотя бы в виде подобия (памятники, живописные портретные изображения) возникает, по мысли Федорова, искусство как попытка «мнимого воскрешения». Стремление восстановить «по нравственной необходимости» то, что «по необходимости физической» предано земле, – для философа – тот внутренний импульс искусства, которым оно, часто неосознанно, движется всегда. Другая немаловажная потребность, питающая человеческое творчество, – тоска по идеалу, мечта о совершенстве, гармонии, вечности: искусство стремится к их воплощению хотя бы локально, творит нетленную «вторую действительность», в которой «всесильные, вечные и мертвые законы природы» (Достоевский) как бы отменены. Одно из афористичных определений, даваемых Федоровым искусству, – искусство как «противодействие падению». Мыслитель раскрывает его на примере архитектуры – ее создания вытянуты в вертикаль, являют собою зримое сопротивление закону тяготения: в этом законе для Федорова как бы воплощена сила природной необходимости, влекущая все – живые и неживые – тела природы к разрушению, падению, смерти. Архитектура собирает и художественно организует природную материю, творит из нее новый, целостный и гармоничный мир. В камерном, предварительном виде искусство осуществляет тот принцип регуляции, который, по убеждению мыслителя, должен стать основой будущего мировоздействия. Преображающая, регулятивная способность искусства наиболее отчетливо проявляется в «искусстве священном», религиозном. Здесь она обретает необходимую векторность и силу, всецело ориентирована в поле высшей цели. Федоров много пишет о символике храма. Храм стоит как подобие целой Вселенной, причем Вселенной идеальной, в которую внесен строй и смысл, воплощает собой своего рода религиозно- художественную модель преображенного, обоженного мироздания, нового неба и новой земли. И эту модель мыслитель воспринимал как задание приходящему «в разум истины» человечеству. Образ храма, небесной архитектуры – централен для тех страниц «Философии общего дела», где Федоров переходит к вдохновенному предвидению будущих судеб искусства, когда оно выйдет за пределы творчества лишь символического и, в союзе с наукой, также выходящей из области лабораторных опытов, локальных экспериментов в пространство всеземного и всекосмического исследования, станет силой самой жизни, реально воскрешающей погибшее. Искусство будущего, убежден Федоров, полностью овладеет материалом жизни и материей космоса, а человеческий род превратится в художника мирозданья. И хотя это цель конечная, неизмеримо далеко отстоящая от нынешнего искусства подобий, последнее без внутренней связи с идеалом жизнетворчества неизбежно обречено на трагедию, на неразрешимую, безысходную дилемму: «жить» или «творить художественное произведение» (именно под таким углом рассматривал Федоров творчество Г. Ибсена).

У Федорова сложилось особое отношение к той родо-видовой и жанровой системе искусств, которая была в общих чертах сформулирована еще в античности и перешла в незыблемости своих основных постулатов в эстетику Нового времени. Вершиной лествицы искусств для него становится эпос, причем эпос древнейший, творцом которого является народ. Мыслитель любит подчеркивать, насколько самые индивидуальные художественные творения несут в себе результаты коллективного народного творчества: от языка, которым пользуется автор, до того, что называется духом времени, порождающим то или иное произведение. В этом смысле особое значение приобретает для него наука о литературе; ведь она, занимаясь исследованием источников произведения, влияний, заимствований и т.д., тем самым вольно или невольно обнаруживает общий, коллективный характер произведений отдельного гения, «доказывает» знаменитый тезис самого мыслителя: «У нас нет ничего своего, все даровое». (Отсюда, кстати, неприятие всякого выпячивания личности, индивидуального авторства. Собственность в творениях интеллекта и духа казалась ему особенно кощунственно-оскорбительной.) Эпическое искусство возникает из желания передать потомству знания о предках, их деяниях. Оно образует одну всеобщую поэму памяти отцов и скорби об их исчезновении. Такая нескончаемая эпическая летопись родового предания – дело священное, и оно, по мысли и чувству Федорова, должно было бы переходить от поколения к поколению до того времени, когда человечество сможет прямо приступить к преобразованию слепого природного порядка существования и реальному возвращению умерших отцов. Недаром из всех произведений Толстого истинно «религиозным» Федоров считал не его поздние вещи, а «Войну и мир», которая воплощает ближе всего идеал эпического, «воскрешающего» искусства.

Эволюцию мирового искусства Н.Ф. Федоров рассматривает под знаком ее отношения к домостроительству спасения, к воскресительному долгу. Он убежден: отречение от этого долга, умаление религиозной идеи для искусства губительно. Секуляризация ведет к ослаблению влияния художественного творчества на движение жизни, постепенно выводит его из круга ценностей священных и вечных. Ведь искусство, ориентированное в кругу сугубо земных, природных интересов, которое само подстать порождающему его обществу, обществу «блудных сынов», неизбежно начинает творить ему на потребу. Так, в литературе все больший удельный вес занимают произведения-однодневки, порождаемые «массовой культурой» и «журналистикой», «которые, появившись утром и ужалив, умирают вечером, а на другой день сами уже хоронятся в музее». Теряя в монументальности, отрекаясь от вечных тем, искусство теряет и в художественности, ведь художественность не в последнюю очередь определяется содержательностью и глубиной идеи воплощаемой.

В статье «Музей» (см. Т. II наст. изд.), Федоров дает впечатляющую картину того, как девальвируется в «истории грехопадения» словесное творчество, как от литературы священной и вечной, скорбящей об утратах и града взыскующей, опускается оно до «литературы эфемерных мелочей», «литературы реклам и художества вывесок». Масштабы производимой им переоценки ценностей хорошо видны на примере трактовки романного жанра, который эстетика XIX в. почитала наиболее зрелой и совершенной художественной формой, вершиной развития эпоса – достаточно вспомнить емкую формулу В. Белинского «Роман есть эпос нового времени». По Федорову же, эпос, плод и образ священного, соборного творчества, не только не возвышается до романа, а напротив – деградирует, вырождается в него. Роман есть эпос секуляризованный, дитя литературы светской, так и не ставшей проектом воскресительного, оживотворяющего труда. Роман с его щедрым, захватывающим действием, искусным кружевом перипетий, коллизий, конфликтов, с его эффектной развязкой – неважно, счастливой ли, гибельной, – с его тонким разъедающим психологизмом (который, однако, лишь обнажает диссонансы личности, но не устраняет их, вскрывает, но не врачует раны души), с его извечным, неразрешимым противоречием героя и среды, в сущности отражает в себе лик современного, обезбоженного мира, снимает слепок с жизни, как она есть.

При своей самобытности подход Федорова к литературе не был для русской эстетики беспощадно рушащим традиции новаторством, скорее наоборот: выразил какие-то существенные, свойственные ей самой установки и интуиции. Его корни прочно и органично врастают в славянофильскую мысль с ее подчеркнуто религиозно- этическим отношением к человеческому творчеству, представлением о художестве как «образе самосознающейся жизни» (Хомяков), превознесением эпоса, способного воссоздавать в слове целостный образ мира во всем богатстве его явлений, отношений, взаимосвязей, представить «глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни» (К. Аксаков). Кстати, рассуждения славянофилов об исторической эволюции искусства, о судьбе его в обществе цивилизованном, вставшем на путь борьбы за индивидуальность, разделения и обособления ориентированы в том же направлении, в котором десятилетия спустя двинется мысль Федорова. К. Аксаков и А. Хомяков говорят о постепенной утрате искусством полноты и объемности эпического мировосприятия, о постепенном обмельчании эпоса, сначала сузившегося до романа, а затем дошедшего «до крайней степени своего унижения, до французской повести» (К. Аксаков).

В статьях Федорова о литературе мы сталкиваемся и с особым случаем философско-социологического анализа, разработанного в русской демократической критике. Литература начинает рассматриваться не сама по себе, не в кругу самодовлеющих эстетических ценностей, а как непосредственное орудие изменения жизни. В этом смысле Федоров продолжает традиции реальной критики Добролюбова и Писарева, в центре которой оценка не столько самого произведения, сколько тех общественных явлений, которые за ним встают. Конечно, у Федорова такой подход получает уникальное наполнение, связанное с характером его учения, особой системой мышления.

Проективный характер мышления Федорова, когда основной точкой отсчета становится не данное, а долженствующее быть, выразительно проявился в его подходе к литературным произведениям, создав особый тип проективной критики (см. преамбулу к «Собору» – Т. I наст. изд., с. 493).

В творческом наследии Федорова – заметки о различных именах и явлениях русской и западной литератур – о Лермонтове и Толстом, Байроне и поэтах «мировой скорби», Гете и Золя и др. И всюду он выступает проницательным критиком даже самых скрытых форм индивидуалистического эгоизма, неверия в человека. Кстати, ему была достаточно чужда сатира, именно потому, что она предполагает внешнее отношение к другому, как чуждому предмету, достойному лишь осмеяния. С сочувствием повторяя за Гоголем, что «добродетельного человека заездили», Федоров не раз сетовал на чрезмерное развитие в литературе жестокого принижения человека. Ему ближе всего была пушкинская, светло-пророческая, укрепляющая сокровенные источники надежды и добра линия в искусстве, в которой человек «не убывает», а «прибывает», говоря словами Андрея Платонова.